Два года назад, когда мне довелось беседовать с Алексеем Макушинским о его романе «Один человек» («Знамя», № 7, 2021), ближе к концу разговора он упомянул, что давно пишет роман, действие которого происходит в Москве, и что роман связан с русской историей, но общепринятое мнение, что «названный Димитрий» — это Гришка Отрепьев, — «ложь и клевета». Такая интрига была тогда обозначена. Теперь, когда «Димитрий» дописан и скоро выйдет книгой, мы вновь встретились с автором, и я расспросила его о долгой истории написания романа, о художественных приемах и новых языковых трюках при создании текста, об образах Димитрия, появившихся ранее как в литературном пространстве (русском и зарубежном), так и в исторической науке.

 

 

Татьяна Веретенова: Алексей Анатольевич, ваш роман, как я догадываюсь, имеет многолетнюю историю написания. Расскажите, пожалуйста, о главных этапах, ключевых эпизодах его создания.

Алексей Макушинский: Этот замысел действительно меня сопровождает много лет. Первая запись, которую я нахожу у себя в дневниках, — 2001 года. Более двадцати лет назад. Тогда это были еще совсем смутные представления, смутные образы, но они уже очень сильно меня занимали. Где-то в 2013 году… Прошло двенадцать лет — все эти годы я знал, что напишу эту книгу; читал много материалов, но в целом не представлял себе, как ее писать. В 2013 году я впервые попробовал за нее взяться всерьез (помню, ходил по Мюнхену), но главный фокус еще не был найден, я не понимал, в чем основной прием… В какой-то момент я понял, как писать «Димитрия». Я шел вдоль реки, вдоль Рейна в Майнце, — и вдруг понял, как это надо сделать. В 2017 году я принялся за «Димитрия» — и наступила странная эпоха моей жизни, когда я все время писал «Димитрия», отступал от него, потом к нему возвращался. В 2022 году я понял, что обязательно должен дописать это безумное сочинение… и вот сел — и в конце концов дописал его.

Т.В.: Это интересная история, но может возникнуть впечатление, что «Димитрий» вроде нелюбимого ребенка, который долго оставался на заднем плане…

А.М.: Нет, абсолютно любимый…

Т.В.: Но сложный…

А.М.: Это сложный роман, да. Но это очень любимый текст; может быть, даже самый любимый… Я посвятил ему много лет и действительно нашел тут для себя очень много нового — новые возможности себя, новые возможности прозы…

Т.В.: В романе одним из персонажей становится Макушинский; он автор пьесы, о постановке которой идет речь… Насколько это ваш автопортрет, насколько этот персонаж вам близок?

А.М.: Димитрий так меня видит или, по крайней мере, так пишет обо мне…

Т.В.: О вас? То есть это все-таки вы?

А.М.: Ну нет, наверное, не знаю, не знаю. Дело в том, что эту книгу написал Димитрий, моим пером. Вроде бы это я ее писал, но в каком-то смысле писал все-таки он…

Т.В.: Но там вы — тридцатилетний, молодой автор… Конечно, присутствует такое несколько ироничное изображение себя сквозь призму взгляда Димитрия…

А.М.: Это, конечно, карикатура в каком-то смысле, такой пародийный персонаж: такой толстый, очки протирает, все время что-то говорит… Но я никогда не был таким занудой и всезнайкой! Немножко был, но все же не до такой степени… (Смеется)

Т.В.: Как бы вы сами определили основную тему и идею романа?

А.М.: Это всегда самое сложное; если бы это можно было сделать, можно было бы и роман не писать…

Т.В.: Можно ли сказать, что «Димитрий» — роман о природе власти, о том, что такое человек на самом деле, о вере в себя и вообще о вере?

А.М.: Да, это все есть, конечно. В первоначальных моих замыслах двадцать лет назад преобладала, пожалуй, тема идентичности, поисков того, «кто же я на самом деле», проблема взаимоотношений между «я» и «не я» и так далее, а с течением времени, в связи с общей ситуацией, политический момент стал усиливаться; роман сделался до некоторой степени романом о природе власти и о безнадежности попыток что-то с этой властью поделать…

Т.В.: «Димитрий» — роман исторический, политический, ностальгический, иронический или, может быть, эротический?

А.М.: Политический в каком-то смысле — да. Исторический — да, там много исторических мотивов.

Т.В.: Серьезный эпизод, целый период российской истории… Собственная версия событий.

А.М.: Даже два периода, по крайней мере. Время перестроечное и время Смуты, так что в этом смысле — да, исторический. И вместе с тем — эротический, конечно, как же без этого? И в каком-то смысле роман о гибели… Я не знаю, мне трудно сказать… Это театральный роман отчасти. Все определения подходят.

Т.В.: А определение «философский»?

А.М.: Наверное, тоже. Я бы еще сказал, что это также роман, как ни странно, филологический, потому что в нем говорится и о тех текстах о Димитрии, которые существуют на разных языках. Начиная с Лопе де Вега. Конечно, больше всего говорится о Пушкине, о «Борисе Годунове», но много говорится об Алексее Константиновиче Толстом, о Шиллере, об Островском (довольно уничижительно, признаюсь, потому что его пьесы о самозванце — не лучшее, на мой взгляд, из написанного им), и так далее. Кто только не писал о Димитрии! Собственно, роман начинается как — если угодно, хоть я и не люблю этого слова, «постмодернистский» — текст, перерабатывающий другие тексты на ту же тему, но потом он постепенно от этого отходит. Он очень сильно развивается внутри себя самого, от сцены к сцене и от страницы к странице; он уходит от этого и становится чем-то другим, всем тем, что вы перечислили.

Т.В.: То есть опирается на базу литературы не только русской, но и европейской?

А.М.: Да, и Проспер Мериме, и так далее…

Т.В.: У Димитрия в тексте постоянно звучит упрек не кому-нибудь, а Александру Сергеевичу Пушкину за то, как он изобразил Димитрия и всю его историю в трагедии «Борис Годунов»; упрек в том, что Пушкин поверил Карамзину, в его версию исторических событий (ведь именно Карамзину Пушкин посвятил «Бориса Годунова»). Вы как автор ни Карамзину, ни Пушкину не поверили?

А.М.: Слушайте, ну это не имеет никакого значения. Это неважно. Вы понимаете, что «Бориса Годунова» я, наверное, знаю наизусть…

Т.В.: Упрек, который Димитрий выговаривает Пушкину, — насколько это ваш упрек?

А.М.: Нет, у меня нет своего мнения — я же не историк; я не знаю, кем на самом деле был Димитрий, да и никто этого не знает. Но в системе романа он все время ведет диалог с Пушкиным, немножко пародийный: «Ах, Александр Сергеевич, за что ж вы меня-то…?»; он с ним на том свете разговаривает, и с другими тоже…

Т.В.: Все-таки на том свете?

А.М.: Непонятно. И не должно быть понятно. Вроде бы на том свете… или он это выдумывает. Это же действительно пародийный текст, очень ироничный. И в этой системе он чувствует себя оклеветанным; он, безусловно, никакой не Гришка Отрепьев и так далее. Но это в романе, внутри фикционального мира, а в реальности — кто ж знает?

Т.В.: То есть вы предлагаете такую версию тех исторических событий на Руси рубежа XVI–XVII веков и такую версию Димитрия? Например, все могло быть так?

А.М.: Это образ, это литература. И я прямым текстом говорю, что не стремлюсь к так называемому историзму. Как и Шиллер не стремился к этому, как и Лопе де Вега, и Сумароков, и так далее. Но с Пушкина в русской литературе наступает эпоха, когда драматурги и вообще писатели начинают пытаться изобразить, как оно было «на самом деле», исторически достоверно. И Пушкин хотя кое-что выдумывает, но все-таки в основном следует Карамзину. И таким же путем идут продолжатели Пушкина: Хомяков, Погодин, Островский, Суворин отчасти. Впрочем, Суворин уже довольно много выдумывает в своей пьесе «Царь Дмитрий и царевна Ксения».

Т.В.: Я так понимаю, что вы это все прочитали: всех, кого упоминаете; все, что написано о Димитрии…

А.М.: Прочитал, более или менее внимательно, потому что многие вещи читать довольно трудно и скучно. Я, может, их прочитал, но я многое и забыл. Пьесы Хомякова, Погодина я читал, да, но сказать, что хорошо их помню, нельзя. Кого я действительно очень люблю и хорошо помню, так это Алексей Константинович Толстой. И он, кстати говоря, придерживается близкой мне версии событий. У него первый «Названный Димитрий», как в то время иногда говорили, — это, безусловно, никакой не Отрепьев, он это знал, он понимал, что легенда про Отрепьева пущена Борисом Годуновым. На Алексея Толстого сильно повлиял Костомаров; он и на меня повлиял. Костомаров  об этом много пишет. Надо понимать, что версия «Лжедмитрий = Гришка Отрепьев» — государственная, государственническая; ее поддерживали все власти предержащие: сначала Годунов, потом Шуйский, потом Романовы, потом и Советская власть. Это было как-то всем выгодно. Историки, критически относившиеся к русской государственнической традиции, как Костомаров, наоборот, не придерживаются официального мифа, и вот это для меня очень важно. То же самое относится и к западным историкам, которые не поддерживают эту русскую государственниче­скую идею, глубоко отвратительную и мне. Это хорошо видно уже у Проспера Мериме, написавшего блистательный очерк о Самозванце, просто книгу (не знаю, есть ли она по-русски), и очень забавную пьесу «Первые шаги авантюриста».

Т.В.: А как вы считаете, почему фигура Димитрия, который царствовал в общем-то меньше года, настолько привлекательна для многих авторов, и русских, и зарубежных? Потому что есть вопрос, есть интрига, кто же он такой на самом деле? Или какие-то иные причины?

А.М.: Я думаю, их много. Но вообще само представление о том, что человек из ниоткуда появляется и… Вы говорите «меньше года», да, но с другой стороны, можно сказать «почти год». Это надо суметь — процарствовать почти год. И главное — то, что он делал, а он делал вещи, которые явно предвещают реформы Петра Первого, только без его садизма. В отличие от Петра, он был не садист, не мучитель, не душегуб.

Т.В.: Это же практически на сто лет раньше…

А.М.: На сто лет раньше, да. Это невероятный персонаж во всех отношениях.

Т.В.: Вы упомянули, что роман можно назвать пародийным текстом. И действительно, в вашем тексте очень много иронии, сарказма, каламбуров, стеба просто. Почему избрана именно такая манера?

А.М.: Так само собой сложилось, в силу природы автора, которая не раскрывалась в других текстах.

Т.В.: В новом романе по сравнению со всеми вашими предыдущими текстами самый высокий градус иронии, пародии. Это потому, что предмет изображения такой: о власти можно говорить только в такой манере?

А.М.: Мне трудно ответить на этот вопрос, я не знаю. Этот текст позволил мне проявить те качества своего характера (или, если угодно, моей «натуры»), которые мало проявлялись раньше. Здесь это напрашивается: когда вы пишете от лица совсем другого человека, причем когда непонятно, что это за человек…

Т.В.: …совсем не понятно…

А.М.: …то ли он сумасшедший, то ли он дух, то ли вообще — что это такое? Человек ли он? Это невероятно раскрепощает. Вы можете от его лица сказать очень много такого и так, чего и как не скажете от своего собственного.

Т.В.: То есть это определенное делегирование ответственности персонажу…

А.М.: Пожалуй. Он свободен. «А я сумасшедший, я говорю вот так. Как хочу, так и говорю». И это позволяет проявиться многому из того, что во мне, видимо, есть…

Т.В.: То есть такая авторская манера допускает особую свободу: сумасшедшему персонажу многое дозволено…

А.М.: «Записки сумасшедшего», вообще говоря, известный в русской литературе ход. Поприщин может говорить всякое-разное. Хотя в моем романе непонятно, сумасшедший он или нет. У Гоголя Поприщин тоже рассказывает невероятные вещи — что луну делают в Гамбурге, и делает ее хромой бочар, и очень плохо делает, сразу видно, ничего не понимает в луне, и так далее. Все-таки Гоголь — даже Гоголь! — вряд ли мог бы это сказать от собственного имени, но вот Поприщин — может. «На Луне живут одни носы, поэтому мы их не видим…» и так далее, вот все эти чудесные вещи… Но вообще говоря — я думаю, вы поняли, — этот прием обращения говорящего к какой-то воображаемой публике восходит, конечно…

Т.В.: Да, вот об этом я тоже хотела спросить. Гораздо более явно, чем в иных ваших романах, здесь присутствует образ читателя, даже чаще читательницы. Димитрий предпочитает обращаться к некой читательнице, называя ее то мадмуазель, то сударыня, то фрау…

А.М.: …и свидание ей назначает на ступеньках Центрального телеграфа…

Т.В.: Кем бы он ни был, пусть даже духом, но свидание он горазд назначить.

А.М.: Да, горазд… Так вот, этот прием восходит, с одной стороны, к Стерну, к «Тристраму Шенди», а с другой — к «Запискам из подполья», потому что подпольный человек все время обращается к кому-то; он пишет из своего подполья, обращаясь к воображаемой публике.

Т.В.: Мне пришел на ум «Евгений Онегин» , которого у вас в романе одна героиня прямо главами цитирует; в нем автор постоянно обращается к читателям…

А.М.: «Кто б ни был ты, о мой читатель, друг, недруг…» Безусловно. Но вот это обращение: «милостивая государыня, вот вы думаете так, а на самом деле вот этак» — это, конечно, «подпольный человек». Мы же с вами знаем, какую громадную роль этот текст сыграл в жизни Достоевского, что «настоящий Достоевский» начинается именно с «Записок из подполья». Это можно истолковать на разных уровнях и с разных точек зрения, но сейчас мне важно, что такой прием — человек обращается к воображаемой публике, — раскрепощает. Я думаю, Достоевского это тоже раскрепостило, хотя он дальше этим не пользуется, но все равно: вот подпольный человек обращается к воображаемой публике — и тут открываются какие-то шлюзы. И у меня здесь тоже происходит открывание каких-то внутренних шлюзов.

Т.В.: Что касается повествователя, то мне видится, что в новом романе вам удалось перейти на новый уровень недостоверного рассказчика. Здесь повествователь — персонаж, в котором очевидным образом слились две личности, к тому же можно предположить, что он находится в сумасшедшем доме, поэтому ни на какую достоверность можно даже и не надеяться. При этом детали московского быта конца 80-х — начала 90-х годов прошлого века описаны настолько достоверно, что все это просто сразу появляется перед глазами. Прямо удивительно, как вы все это помните. Что такое достоверность?

А.М.: Хотелось каких-то реальных знаков — или знаков реальности. Это касается некоторых вещей и в историческом прошлом, хотя никто из нас, разумеется, никогда не был в Москве 1605–1606 года. Пусть концепция фантастическая — концепция спасения (или якобы спасения) этого мальчика, Димитрия, и его отношений с разными людьми, и так далее, — но реалии подлинные. Я, конечно, не утверждаю, что так оно и было, но из исторических книг я взял кое-какие реальные вещи… ледяной дворец, который строили на Москва-реке, снежную крепость в Вяземах, где устраивали потешные бои. И то, что Димитрий построил деревянный дворец, и перед этим дворцом стояло некое чудище, которое открывало рот и издавало звук. Это все подтвержденные факты. Как и то, что его застрелил из ружья, спрятанного под армяком, боярский сын по имени Григорий Валуев, это исторический факт. А что касается времени перестройки или времени путча, то и здесь мне доставляло удовольствие упоминать реальные вещи…

Т.В.: …вплоть до гравия красноватого на бульварах. Прочитав это, сразу вспомнила, что вокруг Главного здания МГУ тоже был когда-то такой гравий. И вообще много примет времени: эти металлические вазочки для мороженого в кафе-мороженых, и одежда, например, кожаные куртки или куртки-аляски, даже варежки с елочками — все это пронзительно достоверно, но рассказывает это персонаж, которому просто невозможно верить. И здесь возникает очень интересный эффект: совершенно недостоверный повествователь упоминает такие предельно достоверные факты. В этом ваш трюк?

А.М.: И в этом кайф. Да, это тоже один из трюков, можно сказать, этой книги: сочетание точных деталей и совершенно фантастической концепции.

Т.В.: Языковая ткань романа похожа на ковер с чередующимся узором, потому что идут повторы, усиление экспрессии. А повествователь — самодержец (как он утверждает) — ощущает себя и властелином языка. «Нет такого слова, говорите? Теперь будет!» Языковое пространство романа очень творческое, креативное, и Димитрий-повествователь позиционирует себя его хозяином…

А.М.: Это тоже свобода.

Т.В.: Свобода как раз в лучшем пушкинском понимании, когда много языковой игры, уточнений, поиска оптимально точной, точнейшей формулировки и в то же время идут повторы, как заклинания, и возникает ощущение, как будто язык завораживает, околдовывает. И Димитрий как будто уже околдовал своих читателя и читательницу, всю слушающую публику языковым воздействием. Насколько в этом вам близок ваш персонаж?

А.М.: Очень близок, просто удовольствие доставляет.

Т.В.: Вы ему подарили русский язык во всей иронической мощи и в этой возможности создания новых слов, смыслов…

А.М.: Кое-какие слова я брал из многотомного словаря древнерусского языка XII–XVII веков. Но иногда я их просто выдумывал… я не открою вам всех своих секретов… но там есть псевдоархаизмы, слова, которые я создавал сам по образцу древнерусских. И уж в словарь Даля заглядывал постоянно. Куда ж нам без Даля? Иногда я немного архаизирую язык, а иногда нет, я играю с этим; вдруг появляется устаревшая лексика, а потом — нет, то есть это не постоянный прием. Это не стилизация. Это немножко сказ, но отчасти; элементы сказа появляются в тех местах, когда говорят персонажи, это не обозначено прямой речью, но понятно, что это, скорее, может быть фрагмент пьесы, когда говорит Шуйский, например…

Т.В.: Сказ внутри письменной речи Димитрия? С одной стороны, он сидит перед окном, смотрит в окно и пишет, пишет, пишет, и вот она, последняя страница, — он сам в это не верит… Но в то же время он ведет такой диалог с читательницей, когда очевидно, что вот она ему вроде бы возразила, и он начинает с ней спорить… То есть это, скорее, письменная речь или все-таки устная?

А.М.: Да вот непонятно. Как «Записки из подполья»: они называются «записками», но там тоже присутствует воображаемая публика. И у Стерна этот прием тоже есть. То есть это, с одной стороны, речь письменная — и вместе с тем как бы устная. Но эта речь обращена, скорее, к внутреннему собеседнику, к внутренней публике. Все двоится, все мерещится. То ли это устная речь, то ли письменная. То ли это сумасшедший, то ли актер. То ли это актер, сошедший с ума. То ли это в самом деле Димитрий. Что, конечно, наиболее правдоподобно и наиболее симпатично самому автору.

Т.В.: Как архетип?

А.М.: Как архетип, или «идея», или «эйдос» Димитрия. Как «вечный Димитрий». Каким-то таинственным образом он действительно — Димитрий, и я (очень самонадеянно) полагаю, что это работает. То есть что в художественном пространстве романа этот персонаж — не только для автора, но и для читателя, — да, каким-то образом становится «самим Димитрием».

Т.В.: Вам грустно с ним сейчас расставаться?

А.М.: Ужасно.

Т.В.: Как бы там ни было, это же друг, по сути, который сопровождал Вас больше двадцати лет…

А.М.: Я даже не понимаю, как я буду жить без него. Ну, если он «вечный», то никуда не денется.

Т.В.: А были ли какие-то прототипы театральной труппы, которая ставит пьесу Макушинского? Сам Макушинский вполне реальный, а остальные: режиссер Сергей Сергеевич, Ксения, Марина, Мария Львовна, Басманов и все прочие? В романе, кстати, обнаруживается игра с именами: к концу романа становится понятно, что Ксения — никакая не Ксения, и что Басманов — вряд ли Басманов. Это просто Димитрию удобнее, логичнее, естественнее называть их такими именами (из пьесы, из истории). А Сергей Сергеевич слишком поздно надел маску Шуйского, чтобы с ней полностью слиться… Эти все люди — насколько они выдуманы, были ли у них реальные прототипы?

А.М.: Реальные — нет, но литературные — да. Они пришли из моего первого романа «Макс». Те, у кого свои имена, не связанные с Димитрием: Сергей Сергеевич, Мария Львовна, Перов — персонажи романа «Макс». Один умный человек про меня сказал, что я, как Фолкнер, пишу свою «Йокнапатофу»; что все романы вместе дают некий мир, в котором живут его герои. «Макс» написан тридцать лет тому назад…

Т.В.: Но и «Димитрий» по замыслу, как выясняется, ненамного младше «Макса». То есть «Макс» его старший брат…

А.М.: Но «Макс» совершенно другой роман, и меня он сейчас не устраивает; я хочу его переписать; у меня есть разные забавные мысли по этому поводу… Важно, что «Димитрий» — роман связующий, возвращающий до некоторой степени к тому, с чего я начинал, но здесь все абсолютно другое. Все призрачно, все реально.